Encrucijadas del Di Tella

Mucho menos conocida que la historia general del Instituto Di Tella, la del CICMAT remite a un momento políticocultural en el que las innovaciones y sorpresas de aquellas instancias sesentistas de recomienzos de la problemática artística no podían ya asumirse sin atender a sus efectos políticos y sociales. No sólo porque la problemática política en su conjunto interrumpía o continuaba o anunciaba fines o comienzos de democracia o de dictadura militar, sino también, más puntualmente, porque en esos espacios artísticos donde se desplegaba el cambio habían crecido ya los textos críticos y polémicos que abrían también novedades en las construcciones históricas a compartir. No se trataba únicamente de la búsqueda de la verdad histórica sino de registrar y discutir los procesamientos en juego y sus puestas a prueba en la (otra vez) nueva crítica.Las confrontaciones entre distintos conceptos del arte en diferentes políticas de la cultura cambiaban otra vez los bordes de lo que se entiende por obra, incluyendo ese componente verbal que da cuenta de la relación con territorios ajenos todavía a los acuerdos terminológicos de esa crítica. Y toma su lugar la tematización de los problemas de comprensibilidad de la circulación de esos nuevos sentidos: se recuerdan los esfuerzos de los que asumían la difusión de esos proyectos siempre en proceso de definición en campos como el de las nuevas relaciones entre imagen y diseño, o entre búsquedas verbales y sonoras. Era como si para cada proyecto hubiera que buscar una continuidad más específica… o asociaciones hasta entonces remitidas a un futuro lejano. Siempre con una, en principio, pérdida de posibilidades de cierre, ya que los happenings que habían sido circulados en principio como inquietante nueva producción del Instituto Di Tella habían contribuido ya a instalar algo de la concepción contemporánea acerca del renovado y permanente rol del público en esas concepciones y en sus definiciones acompañantes: las nuevas propuestas aseguraban en ellas, paradójicamente, una afirmada provisoriedad.Y en relación con un nivel conceptual en perpetuo cambio de la reflexión histórica y crítica sobre el tiempo del CICMAT puede decirse que ocurrió también allí un cambio de autorías con efectos hoy reconocibles en el conjunto de las vinculaciones entre obra y crítica y entre texto y metatexto: la condición de origen de una producción de sentido de un autor, operador o experimentador de la obra de arte empieza a ser compartida, en un tiempo y otro del Di Tella y el CICMAT, por los soportes materiales y mediáticos de su propuesta. Es difícil, ya, negarse a aceptar que “los artistas del Di Tella” o “los investigadores del CICMAT” (en otra conversación habría que establecer por qué aparece como natural dividir los roles de este modo y no de otro si había investigadores y artistas de uno y otro lado) compartían esas autorías con los medios, los géneros y las tecnologías que aparecen ya naturalmente como productores de esas realizaciones o contrarrealizaciones (Masotta hablaba de “antihappening”, también, probablemente, para mostrar que los nuevos géneros no eran solamente objetos de la creación y la investigación sino también sujetos de cualquiera de sus continuidades: por entonces ya la conversación, el homenaje, la pelea…).*O. Steimberg integra la Comisión de Posdoctorado de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.​

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Martín Bauer y Leda Valladares: el legado de la insistencia

A comienzos de los 80 me gustaba y me interesaba mucho la música folclórica. Fue imposible para mí no toparme con las maravillas del canto anónimo recopilado por Leda en el NOA, como imposible no reparar en las canciones de su hermano, el “Chivo “ Valladares.Leda era parte de mi historia no solo por su trabajo con María Elena Walsh sino, sobre todo, por un disco que para mí fue clave: Las canciones del tiempo de Maricastaña…. (“…Eres alta y delgada como tu madre morená saladá…”).  Tuve la intuición y el impulso de conocerla, y el descaro de proponerle hacer algo juntos.  A los 22 años el desparpajo es una gran fuente de energía.Sin tener absolutamente ningún contacto con ella ni alguien en común, conseguí su teléfono y a fines de 1984 fui a visitarla a su estudio de la calle Beruti.  Leda, que por ese entonces tenía 65 años, me recibió con una cordialidad y un respeto enormes, lo que era absolutamente raro siendo yo un joven 43 años menor. Nuestro profundo entendimiento artístico y estético fue inmediato. Por ese entonces (esto sucedió algunos años antes de que León Gieco hiciera De Usuhaia a La Quiaca), Leda se quejaba amargamente del desdén con el que la trataba el medio musical: su actividad se limitaba a dar recitales en escuelas. La amargura de Leda era obviamente de un refinamiento y una ironía proverbial. Ella, que era la reina de la adjetivación, tenía una teoría estrambótica para todo. También para eso. Inmediatamente nos pusimos a trabajar en lo que al año siguiente fue Folclore de Rancho y Folclore de Rascacielos. Un espectáculo que, con mucho éxito, presentamos en el Teatro Santa María de Montevideo y Córdoba.Leda fue una gran maestra. Los años que trabajamos juntos fueron un sueño. Imposible resumirlos. Gracias a Leda entendí algo que no se explica y que alimentó mi trabajo durante los 35 años posteriores. Ahora se me ocurre una palabra que quizás lo nombre: insistencia.*M. Bauer es director del Teatro Argentino de La Plata.

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De exilios y monarcas

Con hacendosos monarcas en pleno ejercicio de sus poderes terrenales empieza la literatura occidental. Al fin del moderno siglo XX que tanto hizo para que el pueblo figure como titular del monopolio del poder, algunos reyes siguen ahí. Sobre todo, en artes y géneros antiguos, como la tragedia, la fábula o la ópera. Un re in ascolto, con libreto de Italo Calvino y composición de Luciano Berio, no es la excepción.Estrenada en 1984, esta colaboración entre uno de los más famosos escritores y uno de los mayores músicos italianos narra la historia de un rey paranoico que, inmóvil en su trono, percibe y analiza todo lo que sucede a su alrededor a través de la escucha. La Tempestad es una referencia central y también la lectura y comentario de este postrero, melancólico y alegórico drama final americano de William Shakespeare, por el poeta W.H.Auden en El mar y el espejo. Fue a salvo de las bombas alemanas del Tercer Reich, ya en los Estados Unidos, donde escribió Auden su meditación americana sobre su pacífico rey en el exilio, e imaginó su posible destino mientras especulaba sobre el suyo.Escuchar, aprender, atender, tomar nota son verbos o giros verbales que se asocian menos con los reyes que oír o hablar y mucho menos que dictar, ordenar, enseñar o desatender. Pero esto es lo que hace –o lo que muestra que hace, que no es lo mismo– el monarca de Berio. Deliberada, expresamente, Calvino dejó indicado que en el título, el texto y la propia expresión in ascolto (el escritor italiano finalmente editó su cuento con el mismo nombre), hacer valer la gama de significaciones yuxtapuestas y contrapuestas de la escucha (italiano ascolto, francés écoute) que había discriminado en El acto de escuchar Roland Barthes, muerto pocos años antes del estreno de esta ópera en la austríaca Salzburgo, cuna de Mozart.Un re in ascolto cuenta sobre un monarca escuchando, a la escucha, a la expectativa, atendiendo, tal vez aprendiendo, siempre registrando, evaluando, desechando. Poco y nada que ver, entonces, con otras obras de las monarquías escenificadas por el siglo XX. Nada con la versión humorística, patafísica, grotesca de Alfred Jarry y del Ubú rey anterior a la Primera Guerra Mundial. O con El rey está loco de la segunda posguerra europea. Pero tampoco con las obras de tan indudable seriedad como apuesta por el destino final y fatal de silencio como El rey se muere, de Eugène Ionesco, o las piezas teatrales sobre monarcas en espasmo y agonía de Samuel Beckett.

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