Carlos Mozón, un héroe que desoye el canto de los dioses

Monzón fue presentada como una biopic de Carlos Monzón (1942-1995), el mayor boxeador argentino de todos los tiempos y también asesino. El monumento en la ciudad de Santa Fe, intervenido por artistas, reza: “Campeón mundial y femicida”.Creada por Pablo E. Bossi, dirigida por Jesús Braceras y basada en el libro Monzón, secreto de sumario de Marilé Staoilo, la serie va más allá del fresco de su biografía: incluye elementos del thriller –desde el principio se está frente a un caso de investigación policial–, y del melodrama, con el personaje de un boxeador capaz de darlo todo por triunfar; un héroe que desoye a los dioses. A su vez, es un retrato social y psicológico, que Space decidió acompañar a través del canal de YouTube con trece pequeñas entrevistas que Florencia Etcheves hizo a distintas personalidades relacionadas con el universo de Carlos Monzón: un árbitro de box, los periodistas de policiales Mauro Szeta y Ricardo Canaletti, los periodistas de espectáculos Laura Ubfal y Lucho Avilés (recientemente fallecido), y Guillermo Andino –que le hizo una entrevista a Monzón estando ya preso y condenado en la cárcel de Las Flores, Santa Fe–, entre otros.Muchos de estos trabajos pueden leerse como complementarios. Mientras la serie pinta al hombre que fue Monzón, las entrevistas ponen el acento en la función social que llegó a cumplir para los argentinos, que lo admiraron ciegamente como deportista. Los dioses protegían a Monzón, era el elegido para triunfar y por ello se celebró su entrada al alto jet set europeo, su amistad con Alain Delon y los príncipes de Mónaco y su modelaje para Ted Lapidus. Monzón, para sus innumerables admiradores, pertenecía a la divinidad.Pero el combustible de la violencia de Monzón era el resentimiento. Había sido pobre, lustrabotas, lechero, hijo de un padre alcohólico y abandónico. La interpretación del actor Mauricio Paniagua, que encarna al Monzón joven, y de Jorge Román, que hace al Monzón retirado, enjuiciado y condenado, habla de la encerrona que es la mente del psicópata. Con el paso de los años, el campeón se vuelve una persona sin ley.La meta de la tragedia griega, Aristóteles dixit, era provocar terror y piedad en los espectadores, y no menos ocurre con esta serie, de una factura perfecta para estos sentimientos. El público sufre por la víctima total y expiatoria que es Alicia Muñiz, y por la jugarreta que le hace a Monzón su propia soberbia. El episodio final, que relata con detalle la paliza y la muerte de Alicia, hiela de terror la sangre.Al final, como ya sabemos todos, los dioses no soportan la soberbia de los humanos y los castigan. Como el Ayax de Sófocles, que mata sin saber qué mata pero con el deseo de matar y es engañado por la diosa Atenea, Monzón asfixió a su mujer con las manos rompiéndole un músculo del cuello y dejándola caer por el balcón, donde finalmente se rompió el cráneo contra el suelo y falleció.Una versión poco conocida de los hechos que relata Lucho Avilés, indica que Monzón habría estrangulado a Muñiz, de 32 años y madre de su hijo Maximiliano, en una pelea en el dormitorio. Y que, cuando comprendió la gravedad del hecho, se asustó, telefoneó a Alberto Olmedo –muy amigo de Monzón–, este se comunicó con un comisario, y ante los consejos que le dio, Monzón arrojó el cuerpo por el balcón y se tiró después para simular un accidente.La diosa Atenea se sale con la suya y Monzón es condenado a once años de prisión. En una de sus salidas transitorias, siete meses antes de cumplida la condena, se mató en la ruta conduciendo a 140 kilómetros por hora.

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Isabel Perón baila entre fantasmas

Happyland, la obra que Alfredo Arias estrena en el Teatro San Martín, recrea los orígenes cabareteros de nuestra primera presidenta argentina, María Estela Martínez de Perón. También pone en escena la reclusión que, después de su derrocamiento, sufrió “Isabelita” en Messidor, el castillito afrancesado que construyó Alejandro Bustillo en Neuquén, a metros del lago Nahuel Huapi. Como suele ocurrir con la Historia argentina, los detalles aparentemente más inverosímiles son los que cuentan con mayor soporte documental.Con desparpajo, pero también con humor cáustico, Arias y el dramaturgo Gonzalo Demaría invocaron las tradiciones del varieté, la sátira política y el cine de horror clase B. En la obra, la ex presidenta (Alejandra Radano) queda cautiva junto a su mucama andaluza (María Merlino), bajo las órdenes de Lucrecia, el ama de llaves (Marcos Montes); Adriana Pegueroles encarna al Arzobispo que la visita durante su reclusión. Desde su prisión neuquina, en 1976, Isabelita rememora la época en que bailaba en un cabaret panameño, hacia 1955, donde la escoltaba Joe Herald, mezcla de espía y presentador de nightclub (Carlos Casella); Josefina Scaglione representa el avatar juvenil de la mandataria depuesta. La música se le confió a Axel Krygier y el vestuario a Julio Suárez. Mientras la historia avanza a través de boleros, mazurcas y aires de foxtrot, las luces de Paula Fraga y la escenografía de Julia Freid nos llevan desde los trópicos a la Patagonia, y viceversa.

Isabel Perón en el balcón de la Casa Rosada en 1974.

En vísperas del estreno, Arias reveló algunas claves estéticas de esta nueva pieza. También aportó su mirada de régisseur para sondear la historia política argentina, cautiva hasta el presente de antagonismos que él considera anacrónicos.–En sus obras siempre entrecruza géneros diversos, pero con una constante apelación al lenguaje del music hall.–Muy a menudo, me apoyo en el music hall, ya que ofrece una gran libertad de acción con los diferentes lenguajes que el teatro posee. Es un sistema muy libre: cuando uno va a ver un music hall, no importa que le cuenten o no le cuenten una historia, o que esa historia tenga una línea narrativa o carezca de ella. Uno no está preocupado porque, por ejemplo, un diálogo esté conectado inmediatamente con una canción, un baile, una pantomima o alguna otra posibilidad que el teatro tiene para manifestarse. Y no hago un teatro de orden realista o psicológico: hago un teatro que es una manifestación del teatro en sí mismo.–En ese juego “metateatral” usted también introduce numerosos guiños cinematográficos. Algunos elementos de Happyland recuerdan la atmósfera de un melodrama gótico como Rebeca, de Hitchcock.–Sí, aunque quienes han podido compartir la creación de este espectáculo piensan que finalmente evoca más a Roger Corman y las Hammer Productions. Porque Happyland es más una obra de fantasmas y de terror que un drama hitchcockiano. Hitchcock era un creador de un enorme purismo: como un geómetra, diría. Y esto funciona más bien como un aquelarre: una especie de carnaval entre los fantasmas y la realidad que traen estos personajes.–¿Por qué eligió este registro en esta ocasión?–Tenía que elegir algo que me acercara a lo que pienso que es el carozo de la política argentina. Me parece que la política argentina es un aquelarre de fantasmas que no se quieren ir, de otras personas que se convierten en fantasmas: gente que vive entre exorcismos y espiritismos varios para tratar de descifrar una realidad que cada vez se les vuelve más incomprensible. Y entonces me pareció que era el tono justo para hablar de política. Si bien con una obra no vamos a arreglar nada, el teatro permite dialogar más con la historia, en la medida en que se dirige al inconsciente de los espectadores. El propósito es mover los mitos: desplazarlos y verlos de otra manera.

Alfredo Arias, director de Happyland.

–¿Como ocurre con la Eva Perón de Copi?–Sí: hace 50 años, cuando hicimos Eva Perón, con Copi también pensamos que la idea era mover el mito de Eva y transportarlo a un mundo de orden fantasmagórico. Pero en la escritura original no estaba la idea de que ese rol tenía que ser interpretado por un hombre: se lo propuse a Copi, él lo aceptó y eso nos permitió llevar la obra a un nivel de exaltación poética. Esas cosas que a veces están hechas únicamente con una aspiración de orden poético más tarde pasan a adquirir una significación política: con el correr del tiempo, la obra Eva Perón se volvió tan icónica como el propio personaje de Evita.–De hecho, en una escena de Happyland, la gobernanta Lucrecia queda poseída por el espíritu de Evita y, de algún modo, se transforma en ella. Y también es un hombre quien interpreta el rol.–Exacto. Pero lo interesante es que, cuando el personaje de Isabelita trata de escaparse de Messidor e intenta tirarse al lago, para castigarla de esa audacia se decide raparla. En la escritura original de Gonzalo Demaría, la idea era vestirla de sargento, pero le pedí que la transformáramos y que la vistiéramos de Perón. Ella dice: “No puedo ser menos que mi marido”. Lo que se produce al final –cuando Lucrecia está poseída por Eva– es que Isabelita está vestida de Perón. Y entonces se produce un diálogo delirante entre Eva e Isabelita. Pero en realidad son Perón y Evita quienes lo pronuncian, como si ellos fueran los padres del aquelarre. ¡Y de alguna manera lo son! Ambos encarnan una suerte de paternidad y maternidad de una especie de política que ha creado las más grandes fantasmagorías.–Así como se da este “juego de roles” entre Isabel y Lucrecia, a su vez Isabelita aparece escindida entre la presidenta depuesta y su figura juvenil.– El problema es que la gente no sabe quién fue Isabelita: obstinadamente se trata de borrarla, ya que ha sido un mal momento de la Historia, incluso para los peronistas. Entonces, la idea fue proporcionar un poco más de material de fábula para que la gente pudiera entender el origen. ¡Y el origen de eso tiene lugar, precisamente, en el mundo del music hall! El encuentro se produce en Panamá, en el cabaret que se llama “Happyland”, donde esta mujer bailaba en puntas danzas como el zorongo y la cachucha.–¿La música de Axel Krygier explora esos aspectos documentales?–La composición musical es extraordinaria y, aunque no estamos en un plano documental ni didáctico, la música transmite cierta información. Así que esos números recuerdan ese mundo de origen, donde todo empezó. Pero los personajes quedan en escena: Isabelita joven queda e interviene como una especie de fantasma; y también Joe Herald, el espía. Hemos escrito una canción titulada “Fantasmas”, porque al final del espectáculo todo se dirige a una especie de ceremonia en la cual estos fantasmas son parte activa. Y toman a lo largo del espectáculo un verdadero cuerpo, que va más allá, eventualmente, de las intervenciones de music hall.–En una escena, Isabelita canta una baguala, algo que remite a su patria riojana.–Aquí hay que decir que Gonzalo Demaría –con quien trabajo desde hace tiempo–, tiene un aspecto de historiador que después se magnifica o se modifica con su trabajo de dramaturgo. Y, lógicamente, siempre se llega a hacer el espectáculo después de un largo trabajo de búsqueda. Los números musicales forman parte de ese mundo de music hall y al mismo tiempo están contando cosas bastante personales de los personajes: nos dan información acerca de qué hacen ahí, por qué están ahí.–Entre muchas facetas de incorrección política, la obra presenta a una Isabelita anti-feminista.–¡Ah, sí…! Pero bueno, ¡ella dice muchísimas cretinadas! (risas). Y reivindica esa posición de mujer sometida, porque de todas maneras ella llegó a ser presidenta.–En cierto momento, ella dice: “La mujer tonta gana. La que quiere jugar a la emancipación pierde”.–“Yo soy una tonta, pero el mundo es de las tontas”, piensa ella. “Si yo llegué, ¿por qué otra tonta no va a poder llegar? Son las avivadas las que no van a llegar, porque hay que ser tonta –aceptar el papel de tonta– para poder llegar a lo que yo llegué”. De todas maneras, ella no dice que llegó a ser camarera de un restorán (con todos los honores que merece una buena camarera), ella llegó a ser presidenta de un país. En otro momento, el Arzobispo le dice: “Usted no es ninguna tonta” y ella le contesta: “Tonta es la Junta. Esos comandantes van a centuplicar nuestros muertos y van a pagar por propios y ajenos”. Entonces, meditando en su discurso a la vez muy restringido, pero con esa convicción de haber llegado, ella no puede sino reivindicar su propio camino. Pienso que Gonzalo escribió pasajes como estos para acentuar el carácter precario de Isabelita.–¿Alude a su precariedad cultural?–Sí. Uno imagina que una persona que llega al poder tiene que ser una persona preparada, y aquí no había casi nada de eso. Incluso ella lo dice con esa frase que me parece genial: “Si hubiera sabido lo que me esperaba, me habría preparado mejor”. Cuando uno ve su vida, descubre que ni siquiera terminó la secundaria. Que un país esté en manos de una personalidad cultural tan precaria me parece algo absolutamente delirante. Por eso, festejemos el delirio: ¡así tal vez vamos para adelante! (risas).–En un momento, Joe Herald dice que el local panameño “parece un cabaret pero es el Paraíso”. ¿Happyland funciona como un paraíso perdido?–La idea era más bien recrear un lugar tropical, medio cinematográfico. Como si, en medio de este drama de Neuquén, te encontraras en un avión que bajara en Panamá, con toda esa atmósfera colorida, y volvieras a una especie de situación totalmente inconsciente. Tal como ocurría en el filme Volando a Río (1933): de pronto aparecía gente arriba del ala de un avión, que iba cantando. Es un poco como decir: “¡Atención! Todo esto comenzó en un disparate”. Porque uno puede imaginar que un político encuentra a su mujer en una universidad, en una biblioteca, en un hospital, en un viaje cultural. En cambio, imaginar que la ve como una especie de bailarina copera en un cabaret y que de ahí surge la primera presidenta de los argentinos es una cosa que hay que recordarla siempre: para poder reírse y también para poder meditar.FICHAHappyland, de Gonzalo Demaría, por Alfredo AriasLugar: Teatro San Martín. Av. Corrientes 1530.Funciones: miércoles a domingos a las 20.30.Entrada: desde $ 140.Estreno: sábado 21 de septiembre.

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Retrospectiva bestial del Periférico de Objetos

Mira a cámara Emilio García Wehbi y dice ya a sus 30 el germen de todo lo que desarrollaría después sobre teatro y utopía. Habla entonces de Máquina Hamlet y su despliegue inusitado de muñecos de cabecitas y globos oculares vacíos, de máscaras con expresiones indómitas, de manipulaciones espurias y cortocircuitos: una relación abismada. Cómo tres décadas después una estética sigue resultando periférica es la pregunta que responde el Teatro Cervantes con su continuum bestial (y todavía podría haber sido más abarcativo) de seis de las puestas del grupo El Periférico de Objetos en una seguidilla del día a la noche: Variaciones sobre B… (1991), El hombre de arena (1992), Máquina Hamlet (1995), Circonegro (1996), Zooedipous (1998) y Monteverdi Método Bélico (2000).Del varieté de imágenes se retienen ciertos gestos insubordinados: Wehbi levantando la pollerita de la muñeca de siniestro rostro infantil, una y otra vez; Ana Alvarado extasiada, debajo de una araña enorme entre sus piernas; Román Lamas y Wehbi manipulando un pollo muerto; Alejandro Tantanian y su loop histriónico y expresionista con Alejandro Catalán. La mirada global de Daniel Veronese siempre detrás. El cuerpo es un texto que se resiste a la publicación, escribió Heiner Müller inspirado por Pina Bausch (y es el subtítulo de esta edición de Volumen. Escena Editada) y uno podría pensar lo mismo para esos cuerpos que nos son escamoteados en la pantalla. La definición y el sonido es deficiente en la mayoría de los casos y así y todo sacude a destiempo. Eso ya es mucho decir en un teatro filmado en los 90, que anticipa la sucesión de planos que promueve hoy el teatro por Internet y descoloca para bien incluso a un espectador mediatizado (formato, espacio, tiempo).Con las horas (es decir, con los años) es evidente cómo el “sistema” del Periférico fue mutando: de un humor clownesco (Variaciones sobre B…) a otro más perverso (Circonegro), de una repetición exacerbada y contenida (El hombre de arena) a un acto de expansión escénica radical: de objetos, espacios, coreografías (Máquina Hamlet, Zooedipous), de un escenario despojado (Circonegro) a otro completamente barroco (Monteverdi), de la utilización de objetos inanimados a la introducción de seres vivos (Zooedipous). Pero, sobre todo, sobresale cómo se va reafirmando su estética –el uso de los juguetes restaurados como marca fundamental, la intervención del manipulador cada vez más evidenciada, el insoslayable trasfondo político– con el gesto poco frecuente de ser siempre desigual a sí mismo.

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Gala Internacional de Ballet: sin zapatillas de punta ni leones amaestrados

Ciertamente, el motivo de la charla con Gerardo Hochman es el hecho inesperado de que dos piezas suyas formen parte de la programación de la IX Gala de Ballet de Buenos Aires. Director muy reconocido en el género del circo, tanto nacional como internacionalmente, en 1994 creó la escuela La Arena, que lleva el mismo nombre de su compañía fundada dos años antes, y también está a cargo del área de circo en el marco de la licenciatura de Artes Escénicas de la UNSAM.Y ciertamente también, la charla no puede menos que derivar hacia otros temas: su larga experiencia en el género, su formación y su punto de vista sobre la evolución del espectáculo de circo hacia esas formas nuevas en las que ya no hay animales amaestrados, ni olor a aserrín, ni proezas de apariencia sobrehumana–¿Cómo se dio esta invitación de la Gala?–Los productores quieren que en cada edición haya algo disruptivo o fuera de foco o con humor. Por otra parte, es cierto que las fronteras entre los géneros hoy son mucho más borrosas y el nuevo circo tiene algo de danza y de teatro. Elegí dos fragmentos: uno de Leonardo. Trabajo práctico Nº1, que estrené en 2011 y fue producido con un subsidio del Festival de Teatro de Buenos Aires. En la escena se proyecta sobre los cuerpos de los intérpretes la famosa imagen del hombre de la proporción áurea. Es una escena de movimiento en la que el trío de artistas traiciona y se adhiere alternativamente a la imagen. El otro fragmento forma parte de Travelling, un espectáculo en el que me propuse hacer dialogar el lenguaje de la acrobacia con el audiovisual. Cada escena planteaba una relación entre la imagen filmada o grabada en vivo y la acción escénica. En la que seleccionamos para la Gala aparece una caja con una pantalla, un personaje adentro de ella y otro que se mueve alrededor. Hay también algo de magia, pero una magia casera.–¿Cómo fue tu propia formación?–Estudié en la escuela de mimo de Ángel Elizondo y luego cursé la Escuela Municipal de Arte Dramático. Allí descubrí la acrobacia. Nuestro maestro era Osvaldo Bermúdez, que nos enseñaba la técnica, no para usarla en el escenario sino como un tipo de entrenamiento, como una herramienta más. Pero a mí me cautivó totalmente y fui viendo de a poco que era un vocabulario con el que podía construir oraciones y, en fin, una obra. Después completé mi formación en Cuba: viví dos años en La Habana.–¿Qué recibiste allí?–En primer lugar, la escuela de circo es un lugar hermoso, con una gran pista y un gimnasio enorme, como una nave. Por otra parte, Cuba tiene una tradición propia en este terreno, a la que se suman los años de amistad con la URSS y, por lo tanto, recibió la influencia del circo ruso, que es importantísimo. Finalmente, los cubanos son muy buenos en gimnasia deportiva, un tipo de entrenamiento que nutre al circo. No es, sin embargo, tan interesante desde el punto de vista creativo. Completé mi formación allí y llegué a la conclusión de que nunca sería una estrella del circo pero que había algo en ese género que me permitiría dar formar a mis imágenes.–Decías que el circo cubano no es tan interesante creativamente. ¿Qué significa exactamente?–Tiene algo del circo tradicional en el sentido de que remite a paradigmas clásicos: en general los números que se presentan, o sus personajes, proyectan imágenes de superhéroes o semidioses. Uno de los fundamentos del nuevo circo es humanizarlo, mostrar una persona más que un personaje y que incluso está diciéndote: “Soy un ser humano igual que vos que estás en la platea; alguien que falla, que puede tener miedo”. Hay también admiración en el nuevo circo porque es necesario que haya hazañas, pero es más cercano.–¿Tu compañía La Arena es un grupo estable?–Sí, con sus vaivenes. Primero fue La Trup, un grupo de gente que no tenía la misma formación sino que era un rejunte –pongámoslo así– de artistas callejeros que nos fuimos conociendo e hicimos esa primera experiencia. Luego, la compañía pasó a ser La Arena, intérpretes que compartíamos un lenguaje, un vocabulario y un método de trabajo. Y más adelante ocurrió algo muy bueno: en el marco de la UNSAM, me hice cargo del Grupo de Teatro Acrobático, que como el Grupo de Danza que dirigía Oscar Araiz, y el de teatro de Ana Alvarado, tuvo un desenlace triste: todos estos elencos desaparecieron. El grupo de la UNSAM me absorbió mucho y La Arena permaneció haciendo solo repertorio para festivales u otro tipo de presentaciones.–¿Cuál es la situación actual del circo en la Argentina, en relación a otros países?–No podemos, por supuesto, compararnos con Francia, donde no solo hay grandes apoyos institucionales al circo sino, además, una larga de tradición y algo muy importante: el circo clásico se traspasó a los nuevos practicantes. Aquella herencia técnica y la diversidad de saberes es muy fuerte y nunca se interrumpió. En cambio aquí –salvo la escuela fundada por los Videla, que pertenecen a una familia de circo y continúan la línea del circo criollo– no hubo continuidad y los nuevos artistas del género tuvimos que inventarnos a nosotros mismos.–¿Qué cosas destacarías del paisaje actual?–A partir del gran auge de hace ya unos cuantos años, el crecimiento no se detuvo y se multiplicaron los lugares para aprender y los nuevos alumnos. Hubo en cambio pocas producciones: apenas dúos o artistas individuales que trabajaban en Europa y aquí, pero curiosamente pocas creaciones innovadoras y pocos lenguajes singulares. Recién en estos últimos dos años parece estar cosechándose la ebullición anterior y aparecieron pequeñas compañías con trabajos novedosos. Una es la Compañía Terceto con un espectáculo que se llama Recorte de Jorge Cárdenas cayendo, tres acróbatas surgidos de la UNSAM. También es interesante el Grupo Migra, con gente muy sofisticada en su formación. Hizo una obra llamada Un domingo. En La Plata hay una compañía que creó el espectáculo Memorias del agua. En octubre se hace la segunda edición de un festival internacional de circo independiente organizado por Migra. En fin, seguramente estoy siendo injusto porque existen más grupos, pero quiero decir que hay un panorama.–¿Podrías extenderte un poco sobre sobre la obra inspirada en Leonardo, un personaje no tan conocido como se supone?–Primero, lo creé en el ámbito de la UNSAM y me parece que no habría aparecido si no hubiera existido ese marco académico. Fue la frecuentación del lugar la que, de algún modo, me dictó la iniciativa de meterme con el personaje de Leonardo. Simplemente por ósmosis, porque en el bar charlan los biólogos con los poetas, los artistas con los científicos. Algo maravilloso. Luego, siempre me fascinó el personaje, un verdadero catálogo de cosas de las que elegí solo tres ejes: el análisis del cuerpo humano que él encaró de una manera científica pero nosotros, como artistas, lo transformamos en un juego. Otro eje son sus inventos –la bicicleta, la máquina de volar–, muy afines al circo que también utiliza aparatos: trapecio, aro, rueda. Y el tercero, bastante desconocido, son sus recetas de cocina. Leonardo organizaba los banquetes de la corte, tenía muchos escritos de cocina y creaba los artefactos para ornamentar la fiesta: títeres enormes, barriletes, objetos que volaban. Tomamos sus notas sobre las conductas adecuadas en un banquete de corte y hacemos exactamente lo contrario.ProgramaciónLenguajes y mixturasLas galas de ballet, que tienen una larga tradición en Europa y los Estados Unidos, y bastante más corta en la Argentina, consisten en la reunión de piezas cortas y fragmentos de obras en una misma velada. Uno de los propósitos más evidentes de una gala fue desde el inicio presentar estrellas de la danza en obras de gran virtuosismo, pero ese carácter fue cambiando con el tiempo y los programas pasaron a ser más heterogéneos, dando cabida incluso a formas en el límite de los géneros.La productora Ars presenta ahora la novena edición de sus galas con la inclusión de pas de deux tradicionales, piezas neoclásicas y contemporáneas, dos escenas de nuevo circo y una Drag Queen. En este orden, habrá tres pas de deux, dos de ellos muy frecuentados –“El corsario” y el “Cisne Negro” de El lago de los cisnes– y un tercero poco o nada visto aquí: “Satanella” de El diablo enamorado. Los tres pertenecen a Marius Petipa.Enmarcados en el lenguaje neoclásico, figuran por un lado dos piezas del genial Balanchine, Tarantela y Embraceable you, con música de George Gershwin. Por el otro, un dúo del bello ballet Oneguin de John Cranko. Hay varios fragmentos de coreógrafos contemporáneos, dicho esto en un sentido amplio. Se trata de dos escenas de la compañía de circo La Arena y la presentación de James Whiteside, descripto nada menos que como “estrella del American Ballet Theatre, Drag Queen a tiempo parcial y artista pop en sus momentos libres”.Los bailarines, primeras figuras en sus respectivas compañías, provienen de Alemania, los Estados Unidos y México. También hay dos argentinas que están haciendo una gran carrera en el exterior: María Celeste Losa, que integra la compañía de Alla Scala de Milán, y Ana Sophia Scheller, del San Francisco Ballet.IX Gala Internacional de Ballet de Buenos AiresLugar: Teatro Coliseo. M. T. de Alvear 1125 Horario: 30 y 31 de agosto a las 20:30.

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Capitana Marvel, Mujer Maravilla y otras chicas superpoderosas

Entre las complicidades que tramo con mis hijos, compartir sagas cinematográficas tiene una luz especial: es un programa con eco. Conversamos por días sobre algunas escenas, replicamos diálogos y elegimos personajes que nos gustaría interpretar.Mientras esperamos el próximo episodio de Star Wars (llega en diciembre), nos pusimos al día con Capitana Marvel, la primera película de la serie Avengers protagonizada por una superheroína y con claro mensaje feminista (“yo no tengo que demostrarte nada”, le contesta Vers a un varón que la reta a pelear según sus reglas, después de dejarlo fuera de combate).En 2017, Hollywood fue plataforma de lanzamiento global del movimiento #MeToo, contra el acoso del que son víctimas las mujeres. Con este filme, precuela de los veinte anteriores, los estudios Marvel/Disney ajustan su producción a los vientos de la época. No solo el rol principal es para una actriz (Brie Larson), también, la mirada y el modo de contar la historia atienden a una perspectiva de género (Anna Boden codirige el filme).La acción comienza en 1995 en el planeta Hala, capital del Imperio Kree, donde Vers se entrena, mientras se repone de un episodio que la sumió en la amnesia. “La ira le sirve solo a nuestros enemigos”, le repite su mentor, Yon Rogg (Jude Law), cada vez que esta guerrera de elite de la fuerza estelar cede a sus emociones y abre algún flanco en su estrategia de ataque o defensa.

Colores propios. Vers descubre en la Tierra lo que la convertirá en Capitana Marvel.
Foto: Chuck Zlotnick
©Marvel Studios 2019.

La chica, capaz de dejar fuera de combate a una docena de hombres con portentosos choques de energía que lanza como relámpagos con las manos, recuerda muy poco de su pasado: una batalla perdida, fragmentos de escenas de infancia, voces que suenan familiares y una mujer que aparece recurrentemente (Annette Bening), cuya relevancia no consigue descifrar. Su vida cambiará definitivamente cuando entienda que la fuerza que la distingue no le ha sido concedida: reside en ella y solo debe administrarla en favor de la paz.Vers participa de una misión para rescatar a un agente encubierto que se infiltró en un grupo de skrulls, especie adversaria de los kree, capaz de imitar el aspecto de cualquier persona o cosa con la fidelidad de un espejo. Pero la toman prisionera y es sometida a una sonda de memoria, cuyos efectos suman urticantes intrigas a su pasado borroso.

Vers (Carol Lanvers, en esa vida que no recuerda), en acción.

Escapa en una nave robada y la conduce a la Tierra, donde se estrella contra el techo de una sucursal de Blockbuster en Los Ángeles. Mientras recorre el lugar, un baño de memorabilia vintage ocupa la pantalla con gestos que abonan la intención del filme: no es casual que Vers dispare en defensa propia contra la gigantografía de la peli Mentiras verdaderas, uno de los títulos más criticados de los 90 por su sexismo, desde la cual Arnold Schwarzenegger y Jamie Lee Curtis esperan con sendas armas.Cuando la chica abandona el videoclub y se las ingenia para llamar desde un teléfono público a los kree (inevitable recordar el momento “ET phone home”), aparece la ley. La investigación corre por cuenta de uno de los personajes pivotes de la saga: Nick Fury (Samuel L. Jackson), agente de SHIELD, la agencia de espionaje de los cómics de Marvel, aquí con sus dos ojos sanos (cómo perdió el izquierdo se contará en este filme).El interrogatorio al que la somete en plena calle es interrumpido por un ataque skrull que vuelve a iniciar el ciclo de persecución, huida, enfrentamientos (”haga todo menos resolverle la vida al personaje”, recomienda Robert McKee, gurú de los guionistas).

Samuel L. Jackson como el agente Nick Fury, aparece en esta precuela de Marvel con sus dos ojos sanos. Foto: Chuck Zlotnick
©Marvel Studios 2019.

Tan testaruda como audaz , cuando recupere la memoria, Vers se reconocerá como una mujer con poder en un entorno donde otras también lo han ejercido en silencio. La doctora Lawson (Bening), personaje capital, y María Rambeau (Lashana Lynch), madre soltera, piloto y amiga con quien Vers se reencuentra en la Tierra, son rostros de ese universo deseablemente equitativo.“¿Qué es lo que más te gustó?”, le pregunto a mi hijo (13 años y fan del cómic). “Cómo gira la historia y los buenos no lo son, y dónde reside el poder de la Capitana”, sintetiza. La respuesta es tan medular para la psicología del personaje que me recuerda a Mujer Maravilla, la primera heroína con historieta propia en los EE.UU., desde 1941 (México reivindica una anterior: Adelita, de 1939).Su autor, el psicólogo y teórico de Harvard, William Moulton Marston (1893-1947), inventor del detector del mentiras (emparentado con el “lazo de la verdad” del personaje), escribió las aventuras de Diana durante la Segunda Guerra Mundial con el seudónimo de Charles Moulton. Fue su esposa, la también psicóloga Elizabeth Holloway, quien lo convenció –en tiempos de apogeo de Superman y Batman– de que la protagonista debía ser una mujer.Marston delineó a la heroína –una amazona sin contraparte masculina, que lucha por la justicia y la libertad– inspirado, a la vez, en dos mujeres: su esposa y Olivia Byrne, una estudiante suya con quien el matrimonio forjó una relación poliamorosa de por vida.Los hijos resultantes de ese acuerdo (los tuvo con ambas mujeres) supieron la verdad recién en los 60. En 2017, se lanzó una recomendable biopic sobre este trío, Professor Marston and the Wonder Woman, escrita y dirigida por Angela Robinson.

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Poppea y Nerón: Clímax musical sobre el poder

En esta temporada 2019, el Teatro Colón nos ofrece L’Incoronazione de Poppea de Claudio Monteverdi –en versión concierto– de la mano de Jean-Christophe Spinosi, violinista, director de orquesta y fundador en el año 1991 del Ensemble Matheus, el grupo que lo acompaña por todo el mundo.Spinosi tiene una carrera que muchos podrían denominar como no muy ortodoxa para lo que se espera de un intérprete de música antigua, ya que es conocido por recorrer un repertorio tan amplio que va desde el Barroco hasta la música contemporánea y ser capaz de dirigir tanto un ensamble Barroco con instrumentos históricos como una orquesta sinfónica. Variando el número de intérpretes y transformando el ensamble en orquesta, dirigió y dirige desde Monteverdi, Haendel o Vivaldi hasta Rossini, Beethoven o Tchaikovsky.El director francés declara que nunca compartió las ideas terminantes que existieron entre finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, según las cuales resultaba imposible dedicarse a la música de dos períodos musicales diferentes a la vez. Si se interpretaba música antigua (Renacimiento o Barroco) no era posible dedicarse al clasicismo o al romanticismo.En la última década, ha producido prácticamente una ópera al año: La Pietra del Paragone y El Barbero de Sevilla de Rossini, Orlando Paladino de Haydn o Il Re Pastore de Mozart, junto a intérpretes como Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky, Marie-Nicole Lemieux o Sandrine Piau.A pesar de sus incursiones en otros períodos musicales, el Barroco parece ser el lugar al que siempre vuelve. Nos lo demuestran sus grabaciones de Vivaldi para el sello Opus111/Naïve, convertidas ya en clásicas, así como uno de sus últimos trabajos discográficos con Cecilia Bartoli, grabando arias de Vivaldi.Antes de su llegada a Buenos Aires para comenzar los ensayos, hablamos con Spinosi sobre diferentes aspectos de la versión de L’Incoronazzione di Poppea que se podrá escuchar en el Teatro Colón.–L’Incoronazione di Poppea que interpretará en el Colón es una versión en concierto de la ópera. ¿Existe alguna razón para que esto sea cada vez más frecuente en todos los teatros del mundo?–Hoy en día es casi una cuestión política y no una decisión de los directores musicales. Se ha vuelto cada vez más frecuente la interpretación de óperas barrocas en versión concierto por una cuestión económica. Así, está surgiendo una nueva tradición: la ópera en versión concierto. Por supuesto que el trabajo es completamente diferente porque falta una mitad de la obra: la puesta en escena, pero pueden obtenerse resultados interesantes. De hecho, hay óperas que se hacen con mayor facilidad en versión concierto porque la música por sí misma tiene el poder de describir situaciones y sentimientos. Esto permite que la comprensión del drama no dependa exclusivamente de la puesta en escena.–¿L’Incoronazione… se presta con cierta facilidad para ser realizada en versión concierto?–L’Incoronazione… es una de las óperas más bellas y su libreto es de un nivel dramático muy alto. Si a esto se le suma el poder de descripción de la música de Monteverdi, es posible realizarla en versión concierto. La música de Poppea es perfecta en tal sentido.–¿Cómo trabaja con los cantantes en una versión concierto, al no poder recurrir a la gestualidad como forma de describir situaciones o expresar sentimientos?–La preparación del personaje en una puesta en escena es un trabajo de a dos, una creación entre el régisseur y el cantante. En la versión concierto, el cantante está más solo en ese trabajo, pero el director musical junto con la partitura son el apoyo. En este caso, construir las características psicológicas de los personajes es más simple que en otros, dada la riqueza de la partitura. Monteverdi era un gran maestro para describir musicalmente las emociones o las situaciones que viven los intérpretes de la historia.–¿Cómo se podrían definir los rasgos psicológicos de los personajes de L’Incoronazione…?–Como dije, Monteverdi es un gran maestro para definir a los personajes a través de la música, algo que también logró Giovanni Francesco Busenello en el libreto. Pienso o, mejor dicho, siento, que la de Poppea y Nerón es una verdadera historia de amor, fascinante, sensual, marcada por el deseo desmedido de Poppea por alcanzar el poder junto a Nerón. Poppea es una mujer que desea disfrutar tanto del amor como del poder. Muestra una gran libertad con respecto al sexo. Los dos sienten un amor que se podría definir como una verdadera “arma de destrucción”, un amor que devasta a todos los que los rodean. Musicalmente tienen arias de mucha sensualidad. Frente a Poppea está Ottavia, un personaje trágico, una mujer que sufre, humillada y abandonada, pero que no pierde su orgullo de “señora”, de matrona romana, el aria “Regina disprezzata”, la representa de una forma magistral. Drusila, por otro lado, es la joven, ingenua, casi frágil, enamorada de alguien que no le corresponde, pero que por ese amor imposible es capaz de dar la vida. Musicalmente, sus diálogos con Ottone no tienen la intensidad ni la sensualidad musical que tienen los de Nerón y Poppea.–En L’Incoronazione di Poppea hay algo que podríamos considerar un problema para el director musical, ya que de esta obra existen dos libretos y partes musicales de diferentes años. ¿Cómo resolvió esta situación? ¿Utilizó alguna de las versiones en particular?–Poppea se estrenó en Venecia en 1643, y se repuso dos veces, una en 1651 y otra en 1656. Pero no quedaron los manuscritos musicales que se usaron en el estreno, aunque sí copias posteriores. El problema es que estas dos versiones musicales muestran ciertas diferencias entre sí. Una de ellas, por ejemplo, tiene pasajes musicales incorporados que no aparecen en el otro. Así que trabajé con una combinación de las dos versiones. Y aunque el tener que “reconstruir” la obra resulta un trabajo complejo, en realidad nos da a los directores una gran cantidad de posibilidades para decidir cómo sería la versión definitiva. Esto obliga a tomar una cantidad de decisiones según criterios casi musicológicos que hacen que cada puesta sea tan diferente.L’incoronazione di PoppeaLugar: Teatro Colón. Cerrito 628. Horarios: 30 de agosto, 3 y 4 de septiembre a las 20 y 1 de septiembre a las 17.Monteverdi y sus puestas porteñasObras como L’Incoronazione di Poppea, una vez estrenadas, no eran repuestas en los escenarios tal como ocurre en la actualidad, por lo que pasaban a ser papeles olvidados. Poppea fue casi una excepción. Se estrenó en Venecia durante el carnaval de 1643 y tuvo tal éxito que volvió a representarse nuevamente en Venecia en 1651 y luego en Nápoles en 1656. Pero después de esta última puesta en escena, también cayó en el olvido.Fue entre la última década del siglo XIX y las primeras del XX cuando surgió la “curiosidad” por aquella música de un pasado lejano, aunque más específicamente por la ópera del Barroco. En realidad, no fue la simple inquietud de algunos exóticos aficionados por desenterrar viejos papeles, sino un verdadero interés llevado adelante por músicos y estudiosos de la historia de la música. Los integrantes de este movimiento conocido actualmente como revival de la música antigua, se pusieron como objetivo el rescate de la música del Renacimiento y el Barroco y buscar la manera de tocarla y hacerla sonar de la forma más “parecida” a como hubiese sido en su época. Y fueron Johann Sebastian Bach y Claudio Monteverdi los primeros músicos cuyas obras volvieron a escucharse.De L’Incoronazione… no se conservaron los manuscritos musicales del estreno, pero sí unas copias de las reposiciones. Una de ellas fue encontrada en Venecia a comienzos del siglo XX y la otra se conservaba (y se sigue conservando) en el Conservatorio San Pietro a Majella de Nápoles, que muy probablemente haya sido utilizado en la representación de 1651. Fue en París en 1905 cuando el compositor francés Vincent d’Indy (1851 – 1931) realizó una reconstrucción de algunas partes de la ópera de Monteverdi y dirigió una versión de concierto de “las partes más bellas e interesantes de la obra”. Finalmente se realizó una primera versión teatral en el Théâtre des Arts, París, el 5 de febrero de 1913.Buenos Aires no se quedó fuera de este movimiento y del interés que despertaban estas obras que eran una total novedad. Por esto es que el 18 de agosto de 1927 (pocos años después que en París) se interpretaron fragmentos de L’Incoronazione di Poppea en el antiguo Teatro Grand Splendid de las Avenidas Santa Fe y Callao (cine-teatro hoy convertido en una bella librería). El concierto estuvo organizado por la Sociedad Cultural de Conciertos y fue dirigido por Ernest Ansermet, músico amigo e invitado de Victoria Ocampo, utilizando también la partitura “reconstruida” por Vincent d’Indy.Solo dos años después, en agosto de 1929 se realizó una nueva interpretación, organizada por la Asociación Amigos del Arte, de la que también formaba parte Victoria Ocampo, y con la participación de la mezzo francesa Jane Bathori, famosa por ser la difusora de la música francesa de comienzos de siglos XX.Finalmente, en agosto de 1938, Poppea subió a escena en el Teatro Colón, con un enorme despliegue de cantantes y bailarines, además de contar con el trabajo de artistas como el pintor y grabador Héctor Basaldúa en la escenografía y la coreógrafa, diseñadora y directora escénica austríaca, Margarita Waldmann. La última puesta en escena en el Colón fue una producción de la Opera de Montpellier con la dirección musical de René Jacobs en junio del año 1996. Como queda a la vista, L’incoronazione di Poppea tiene una relación que viene de lejos con Buenos Aires.

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Bienalsur: Una estadía en el limbo

La performance es una hija híbrida entre las artes visuales y el teatro, pero desde sus orígenes cada artista desarrolla a su modo eso que ya es un lenguaje en sí. Las exposiciones ya no se limitan a cuadros en un marco y colgados en una pared, el arte en general es de transformación fluida y continua, de recorrido y de corporalidad. Leila Tschopp proviene de la pintura pero desde hace años la desarrolla en forma instalativa y performativa, desplegándola en el espacio e incluso con cuerpos en vivo que subrayan que es en movimiento y en tridimensionalidad. Así es Hades en demora, parte de las actividades de Bienalsur 2019 y de las instalaciones site specific del Teatro San Martín.En el espacio Alfredo Alcón de este teatro, la instalación consta de tres objetos y tres pinturas que dialogan con el mural cerámico de Juan Batlle Planas que ocupa todo el fondo del hall. Este diálogo con artistas icónicos e históricos es parte de los intereses de Tschopp (además de tener en cuenta que toda otra imagen que se encuentre en el espacio influirá en lo que allí se exponga: si no hubiera diálogo, habría interferencia). Dónde poner el acento para ese diálogo surge de la misma idea que disparó todo el conjunto, no sólo la instalación sino también la acción performática que la completa. En las pinturas, se ven fragmentos aumentados en primerísimo primer plano del mural de Planas y, aunque abstractas, sugieren el interior humano vaciado. El vacío es una sensación fundamental en todo este sistema.Dado lo conceptual de su obra, Tschopp viene trabajando desde hace tiempo con el politólogo y doctor en Ciencias Sociales Hernán Borizonik. Y en el interés de que su arte sea también cuerpo en movimiento, trabajó con la coreógrafa y bailarina Josefina Zuain. Las charlas de este equipo, previas o paralelas a la composición, en este caso giraron en torno al libro Los fantasmas de mi vida, de Mark Fisher. “Me impresionó muy fuertemente tanto en lo autobiográfico como en lo epocal –cuenta la artista–. Habla del pasado que pesa sobre cada uno de nosotros, sobre todo de los fantasmas de clase. En relación a esto, Fisher hace un análisis sobre la depresión como síntoma de época, el hastío, la desesperanza, un estado de falta de deseo o imposibilidad de un futuro que nunca llega porque ya no existe. Cómo lidiar con esa ausencia, cómo atravesar ese estado fue lo que pensamos, hablamos y buscamos en el proceso aunque de modo abstracto. No queríamos anclarlo a situaciones concretas. Quedó algo personal (aunque eludido): esta sensación de que cuando creemos habernos liberado de nuestros fantasmas es cuando regresan con más fuerza, y está lo epocal en la sensación de agotamiento, de que ya no hay novedad, cierta incapacidad de encontrar formas nuevas. Todo esto aparece en la instalación como territorio fragmentado”.Efectivamente, los objetos son restos: una cama sin contexto, en otro lado sin continuidad, una mesa en plano inclinado y sobre un suelo inestabilizado con telas, y sobre todo, al fondo, lo que parece el resto de un naufragio. Pero además aparece la idea del Hades (y como demora) en los bailarines que interpretan personajes condenados a la espera y a la constante repetición. Sin movimientos grandilocuentes ni enérgicos, son la imagen del vacío, de lo que queda aislado y en el limbo entre un futuro que no empieza y un pasado que no terminó. Murmurando sin que nadie escuche sus letanías. Sus movimientos se repiten en loop, así es que el espectador puede entrar y partir en cualquier momento de las dos horas en que se desarrolla la performance. También en el clima de baja expresividad y sin euforia resuena el Hades. Pero como además de ser el Dios (y también el lugar) de los muertos lo es del renacimiento, la secuencia en loop genera, a la vez que hastío, la esperanza.Hades en demoraLugar: Teatro San Martín. Av. Corrientes 1530. Instalación: martes a domingos de 12 a 21.Performance: jueves, viernes y sábados de 18.30 a 20.30.Hasta el 1 de septiembre.

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Escape at Dannemora, fuga de Ben Stiller de la comedia al drama

Escape at Dannemora, la serie en siete episodios dirigida por el comediante Ben Stiller, pertenece al menos a dos géneros. Desde el inicio, como dice la canción de King Crimson que abre los títulos mientras transcurren las primeras escenas: sabemos que se trata de un drama carcelario. Sabemos también que se trata de un escape, por supuesto. Lo que no sabemos nosotros (aunque sí lo sabe el público norteamericano) es que se trata de una historia de crimen real que estuvo en la primera plana de las noticias durante bastante tiempo y por varias de esas razones que hacen a la realidad más extraña que la ficción.¿Qué es lo que atrapa en este género de películas y series que transcurren en prisiones, qué es lo que fascina en esa posibilidad y búsqueda del escape por más remota que parezca? Hay, por supuesto, un sentido muy en la superficie del escape como metáfora de la libertad en la propia vida. Todo el mundo en mayor o menor medida se siente en alguna clase de prisión, está en el lenguaje cotidiano: la suma de malas decisiones que se acumulan y nos hace menos libres. Entonces, un escape milagroso nos da la idea de que no hay circunstancias imposibles, que el poder de la voluntad lo es todo. Así y todo, ¿cómo es que resulta más o menos fácil que el público empatice con personas que después de todo están allí porque han cometido un crimen? Parte de la maestría de la serie se basa en el manejo de esas identificaciones.Al descansar sobre verosímiles largamente establecidos, Escape at Dannemora no necesita mostrarnos lo horrible que es una prisión o lo sádicas que pueden ser las relaciones que se establecen. Entonces, la humanidad se abre paso. La laboriosidad, el premio al ingenio y paciencia, el trabajo dedicado a un fin, el manejo de las emociones. En prisión podríamos ser mejores, como estos dos presos ejemplares. Como el personaje central de la novela satírica La banda del pensamiento, del inglés Tibor Fischer, un estudiante de filosofía que termina preso y se dice: “Bueno, al menos ahora no voy a tener excusas para terminar mi tesis”. Por otro lado, están las debilidades de los guardias y el personal que trabaja en esta prisión. En definitiva, nuestras propias debilidades: descuidar las tareas, holgazanear, interesarnos demasiado en el deporte como si se fuera la vida en ello. Y las clásicas debilidades del sexo y el dinero, claro. Habría que agregar la ternura y, por esa vertiente y por la calidad de las interpretaciones (Benicio del Toro, Patricia Arquette y Paul Dano como figuras principales en un elenco tan sólido como el guión) Escape at Dannemora se acerca a El beso de la mujer araña, de Manuel Puig.Lo sabía todo el público norteamericano y sabemos nosotros desde el inicio que la directora del taller en la prisión se involucró sentimentalmente con dos presos y fue la que posibilitó el escape. Ese es otro género norteamericano: cómo personas comunes y corrientes son llevadas a realizar acciones impensadas y absolutamente por fuera de sus mundos, como si fueran el reverso de esos héroes que tanto glorifican y mitifican en otras películas.No es la primera labor de Ben Stiller como director pero seguramente se lo considerará de otra manera a partir de aquí. El episodio final, que dura 137 minutos, es un film e en sí mismo. El escape de los dos prisioneros por las montañas y bosques que rodean la prisión y se extienden hasta Canadá son de un lirismo inesperado. Es verdad que toda la serie contradice al género con un ritmo sereno y clásico lejos del frenetismo de Prision Break, por ejemplo. Habrá que agradecer también a los experimentados guionistas Michael Tolkin (Mad Men, The Players) y Jerry Stahl (un personaje singular que participó como guionista en la primera Twin Peaks, novelista a su vez y actor en Inland Empire, entre muchas otras cosas).Filmada en una verdadera prisión y con reclusos haciendo de sí mismos en algunos roles menores, Escape at Dannemora es un relato clásico de crimen, castigo y búsqueda de redención que merece muy bien volverse a ver.

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Gabo Ferro le pone voz a las mujeres del tango de los años 20 y 30

El hombre que canta “Desembalá la memoria, que no hay cosa que no sirva” o “Me haré un tornado dulce, un perfume, una piel”, trae Loca al Festival de Tango, un espectáculo en el que recupera memoria y perfume de aquellas cantantes de tango de las décadas del 20 y del 30: Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Ada Falcón, Tania, Sofía Bozán, Tita Merello y Mercedes Simone, entre tantas otras. Gabo Ferro (músico, poeta, dramaturgo, historiador, ensayista) tiene una hipótesis social y cultural, además de, por supuesto, musical: “El tango canción como síntoma que nos presenta a la mujer deseada por aquel varón. La propuesta es cantar a esas mujeres para exponer a aquellos varones: mujeres reales encarnando ciertas fantasías masculinas”.Loca, explica Ferro, es un encuentro con parte del repertorio de las pioneras cancionistas del tango en el momento en que dejan de cantar vestidas como varón y enunciando en masculino, para asumir su propia femineidad tanto en su discurso visual como literario. Si bien las letras eran interpretadas por estas mujeres, los autores eran en mayoría varones que imaginaban a aquella mujer ideal en suspensión, siempre en espera de “él” para “ser”, objeto y sujeto de violencias variopintas. “Libertad Lamarque no expone lo mismo que Sofía Bozán ni del mismo modo. Libertad expone el síntoma, Sofía el problema, velada por el tono bufo de sus tangos. Es interesante ver lo desnudo del reclamo en Bozán o en Merello: algunas veces les es “permitido”, justamente por el tono humorístico en el que el problema es expuesto. Mercedes Simone o Libertad, por ejemplo, se exponen mostrando trágicamente el síntoma de su estado, su fragilidad exhibida por la ausencia del hombre que les justifica la razón de su vida misma”.Loca también vendría a revelar una ambigüedad muy sugerente en el tango: en sus comienzos era un “baile de hombres solos”, luego las mujeres deben mimetizar el estilo de los hombres para entrar en él, y finalmente lo adoptan, pero al mismo tiempo buscan grietas en ese discurso masculino. Genéricamente, los dos tangos más asociados a las cantantes son los “duros”: “Fumando espero” o “Mama, yo quiero un novio”, donde no sólo la ternura está vedada sino que la mirada parece machista. “Me habló como un caramelo/ del sol, la luna y el cielo/ y lo pianté con razón”.La cancionística, cuenta Gabo, fue en esta coyuntura un instrumento de la voz del varón, autor y compositor en general de estos tangos que encarnan ciertas fantasías masculinas. Si bien algunas pocas letras son “justicieras”, como en “Mama…” o en algunos tangos de Merello, Tania, Azucena o Sofía, abundan las canciones en las que las mujeres viven por y para “él”, por y para su amor, en una atención y consideración en tono exclusivo. Así los personajes encarnados por Libertad, Ada o Mercedes se lamentan por la pérdida, el desengaño o el abandono de estos varones, pero muestran su filiación eterna. Mujeres poderosas en la vida real como Lamarque o Falcón, exponen en sus interpretaciones a mujeres malheridas o en espera en estas representaciones masculinas, melódicas y radicalmente trágicas.Ferro es concluyente: “En Loca, se aglutinan la inconveniencia, la exclusión de la norma en varios planos de las estructuras dominantes. La intención principal es mirar este escenario desde nuestra propia contemporaneidad”.Loca, de Gabo FerroLugar: Usina del Arte (Agustín R. Caffarena 1).Fecha: sábado 10 de agosto a las 20.

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Astor Piazzolla con acento parisino, según Yamil Le Parc

Cuando tenía veinte años, Yamil Le Parc buscaba profesores para tocar el bandoneón. En ese momento vivía en una región al sur de París, la ciudad donde había nacido. Cierto día, la casa de sus padres recibió la visita de un amigo. Era Astor Piazzolla, quien solía frecuentar la morada como otros artistas que durante los 70 estaban en Francia, como Mercedes Sosa. Allí se juntaban a charlar, en asados que se prolongaban hasta el amanecer: arte, cultura y política eran los temas, y compartían la preocupación sobre su país natal. El propio padre de Yamil, Julio Le Parc –artista pionero del arte cinético a nivel mundial nacido en Mendoza y que había llegado a París por una beca– se encargó de denunciar desde Europa las atrocidades que la dictadura militar cometía en Argentina.El joven Yamil, desvelado por su preocupación musical, aquel día se atrevió a interrumpir la charla en la mesa y encaró a Piazzolla: “¿Dónde puedo estudiar el instrumento?”, preguntó con naturalidad, sabiendo que estaba frente a uno de los mayores intérpretes y compositores del mundo. “Mirá, no te lo recomiendo”, respondió Astor, sin medias tintas. “Primero, a mí me pusieron un bandoneón en la mano cuando tenía tres años, y vos ya sos grande. Y segundo, acá en Francia no hay maestros que puedan enseñarte. Es algo extremadamente difícil, más que un piano. Imaginate”, respondió.Yamil nunca dejó Francia. Ahora, desde Buenos Aires –donde se prepara para dar un concierto especial con una orquesta de veinte músicos dirigida por el violinista Fabián Bertero– el cantante franco-argentino dice que tardó años en seleccionar un repertorio de Astor Piazzolla hasta que, en 2017, sacó el disco Che Piazzolla!. Y es justamente dicha propuesta musical la que vuelve a presentar en el marco del homenaje nacional que celebra los noventa años de su padre, y en el cual se incluye la retrospectiva Julio Le Parc, un visionario en múltiples espacios del CCK.

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Julio Le Parc, homenajeado a los 90: “Uno es de donde viene, y yo soy más de acá que de cualquier parte”

“Después de las palabras de Piazzolla nunca me atreví a tocar un bandoneón –se ríe Yamil, con acento francés y perfecto castellano– pero sí estudié canto como tenor, que es mi registro. Me formé en México desde lo clásico y luego me metí con la música latinoamericana, con boleros, tango y folclore. Y a eso le agregué la interpretación de la canción francesa. Son esas variantes de repertorio las que voy a presentar en el show”, anticipa.–Vas a tocar con una orquesta de veinte músicos, ¿con qué tipo de espectáculo se encontrará el público?–El concierto tendrá temas del disco Che Piazzolla! y también agregué canciones de Michel Legrand. Es un sonido especial y contemporáneo. Mi punto fuerte es ser cantante bilingüe, son temas con arreglos hechos para mi técnica vocal en la difícil tarea de reversionar a Piazzolla. Después de las interpretaciones clásicas de Roberto Goyeneche, Raúl Lavié y Amelita Baltar, sentí que hace décadas no se volvía a revisitar su obra sin caer en el estilo tanguero. Piazzolla es Piazzolla. Él mismo decía que no hacía tango sino música de Buenos Aies. De hecho, yo no soy el típico cantor de tango. Lo que pongo en escena es un espectáculo con un estilo más internacional y no tanto de orquesta típica, que mezcla los sonidos de acá y de allá, y con dirección musical a cargo de Fabián Bertero, que es un verdadero lujo.–De Astor Piazzolla quizás se han conocido más sus versiones instrumentales. ¿Por qué elegir sus canciones?–Porque su obra para canto es muy bonita y ha sido desestimada. Hoy cualquier orquesta integra su repertorio instrumental, cualquier músico lo incorpora a su discografía, como ocurrió por ejemplo con Yo-Yo Ma. El cantante había quedo relegado por detrás del baile y de lo instrumental, y en eso Piazzolla colaboró bastante por edificarse como un instrumentista y compositor estrella. Traté de recuperar su vasta obra poética con temas como “La bicicleta blanca”, “Jacinto Chiclana” y “Milonga en Ay! Menor”, que habían sido tapados por los éxitos de “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”. De poner la poesía en primer lugar, en las letras de Horacio Ferrer, Jorge Luis Borges, Mario Trejo. Alguna vez Susana Rinaldi dijo que los cantantes somos un instrumento más de la orquesta, pero somos los únicos que llevamos la palabra. Y ese es el imaginario que me apropié: un universo que es profundamente argentino, porteño, y que a su vez se proyecta al mundo.Yamil Le ParcLugar: CCK (Sarmiento 151). Sala Argentina.Fecha: 15 de agosto a las 20.

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